中國文化報(bào)記者 丁貴梓

舞臺(tái)戲劇的數(shù)字化呈現(xiàn)絕非“投影機(jī)+LED屏”的簡單嫁接，而是需要一定程度上的轉(zhuǎn)譯——戲劇與影像都在敘事中構(gòu)建圖像，但不同的是，戲劇有留白，更依賴觀眾的想象；影像早已設(shè)定好圖像，更依賴導(dǎo)演的調(diào)度，讓鏡頭盡可能捕捉人眼的感受。

戲劇向影像的轉(zhuǎn)譯過程，其實(shí)是創(chuàng)作思維的再次升級，打破劇場觀演的距離限制和視角差異之后，還要在敘事調(diào)整、空間利用等方面下足功夫。當(dāng)單一的舞臺(tái)空間擴(kuò)展為假定空間和真實(shí)空間，影像語言的虛與實(shí)要借助更豐富的視覺意象來完成故事建構(gòu)。

“無所謂話劇還是電影，只要能帶來愉悅和思考，它是什么形式不重要?！比涨?，在戲劇電影《十二公民》公映十周年紀(jì)念活動(dòng)（北京）現(xiàn)場，演員何冰的回答順著中影預(yù)約放映平臺(tái)的轉(zhuǎn)播信號(hào)，實(shí)時(shí)傳向12個(gè)城市的院線。

上海觀眾趙女士走出影院時(shí)，似乎沒有想象中興奮?！拔乙步?jīng)常進(jìn)劇場看戲，感覺影像還是無法與真人相提并論。”而與她同行的朋友第一次通過這種形式接觸話劇，感到十分新穎。

從舞臺(tái)戲劇影視化到網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)直播，再到影院聯(lián)合直播，如今，線上線下融合、演出演播并舉已不是什么新鮮事。不少觀眾覺得只花電影票的錢就能看場戲，還省去了跨城奔波的麻煩，性價(jià)比高。但也有人覺得，這樣更像在大屏上看電視，少了點(diǎn)現(xiàn)場感?；ㄒ粡堧娪捌钡腻X來看戲，究竟值不值？種種觀點(diǎn)，折射出的其實(shí)是劇場行業(yè)的技術(shù)轉(zhuǎn)向問題。

是取代現(xiàn)場，還是留存現(xiàn)場

顧名思義，現(xiàn)場感是由現(xiàn)場和感知兩個(gè)元素共同構(gòu)成的，現(xiàn)場難免受客觀條件所限，感知卻能通過技術(shù)手段改變。舞臺(tái)戲劇的現(xiàn)場感依賴于感官的直接感知，具有主觀性、即刻性和不可復(fù)制性；而通過鏡頭捕捉的舞臺(tái)戲劇影像，無論是以電影還是直播的形式呈現(xiàn)，它所帶來的現(xiàn)場感都是可復(fù)制的，能夠通過反復(fù)播映和裁剪，盡可能讓觀眾處于相同的觀看環(huán)境。

從實(shí)踐層面上追溯，不難發(fā)現(xiàn)，我國舞臺(tái)戲劇的數(shù)字化探索可以分為舞臺(tái)IP影視化改編、舞臺(tái)影像記錄、舞臺(tái)戲劇直播三類。

舞臺(tái)IP影視化改編通常會(huì)以商業(yè)電影的制作邏輯重組戲劇結(jié)構(gòu)，如戲劇廠牌開心麻花制作的《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》等，相較于原版戲劇，電影版往往更廣為人知。

舞臺(tái)影像記錄走進(jìn)大眾視野，有賴于近年來越劇電影《新龍門客棧》，舞劇電影《永不消逝的電波》《只此青綠》，以及舞臺(tái)紀(jì)錄電影《初步舉證》等的“出圈”，早期還有《雷雨》（孫道臨，1984）、《日出》（于本正，1985）、《茶館》（謝添，1982）等經(jīng)典戲劇電影。舞臺(tái)影像記錄不同于IP改編，基于多機(jī)位拍攝和導(dǎo)演的剪輯邏輯，在與電影形式結(jié)合的同時(shí)，也盡可能保留了戲劇現(xiàn)場的魅力。

舞臺(tái)戲劇直播則講求同步觀看，借助超高清直播、全景聲系統(tǒng)、智能導(dǎo)播等先進(jìn)技術(shù)打造“第二現(xiàn)場”，將舞臺(tái)上的內(nèi)容同步向多所劇院、影院常態(tài)化直播，實(shí)現(xiàn)“百城千幕，全國同啟”。近來，國家大劇院話劇《林則徐》、國家話劇院話劇《蘇堤春曉》均進(jìn)行了這種嘗試。僅4月19日晚，《林則徐》“第二現(xiàn)場”首場直播就惠及2.5萬名觀眾，相較于現(xiàn)場演出，市場影響力不言而喻。

在理論層面上，早在20世紀(jì)80年代就有學(xué)者提出，戲劇化的電影能解決觀眾座位固定不變導(dǎo)致的視角單一問題，賦予戲劇更強(qiáng)的觀賞性和傳播性。正如業(yè)內(nèi)專家所言，由于觀劇場域限制，戲劇精品不易廣泛傳播。諸如“第二現(xiàn)場”的舞臺(tái)戲劇數(shù)字化嘗試，實(shí)際緩解了票房容量有限、演出資源分布局限、觀演視角受限等痛點(diǎn)。

今年4月，“非常林奕華”舞臺(tái)映畫《梁祝的繼承者們》（2014）在北京保利劇院放映，臺(tái)下不乏10多年前就看過現(xiàn)場演出的觀眾。導(dǎo)演林奕華認(rèn)為，隨著經(jīng)歷增加，同一部作品可以像醇釀一樣，它的味道舊中有新，它的價(jià)值超越時(shí)間。而且無論你坐在哪個(gè)位子，銀幕上的影像效果都是統(tǒng)一的。

從這個(gè)維度來看，影像化的戲劇并非是要取代舞臺(tái)戲劇的現(xiàn)場，而是改變感知現(xiàn)場的途徑，進(jìn)而存留現(xiàn)場。技術(shù)對劇場的改變不僅在于現(xiàn)場的虛實(shí)，還在于感知的觀念。某種意義上，劇場中的感知比現(xiàn)場更為重要。無論是電影還是直播，其本質(zhì)是以現(xiàn)場為藍(lán)本、以技術(shù)為依托，以鏡頭與鏡頭之間的蒙太奇組接打破舞臺(tái)戲劇幕與幕的切換，最終目的是帶給觀眾被優(yōu)化的感知。

是簡單搬運(yùn)，還是思維升級

然而，從人眼到鏡頭、從器官到屏幕，媒介變化帶來的觀感差異是業(yè)界不可忽視的問題?！翱赡苁菙z影機(jī)放得太高了，《林則徐》舞臺(tái)裝置的坡度在直播里沒有展現(xiàn)出來?！庇^眾趙女士說，正是這些人眼可以感知但鏡頭未能捕捉的小細(xì)節(jié)，讓她覺得影院看戲的觀演體驗(yàn)打了折扣。

可見，舞臺(tái)戲劇的數(shù)字化呈現(xiàn)絕非“投影機(jī)+LED屏”的簡單嫁接，而是需要經(jīng)過一定的轉(zhuǎn)譯程序。它表面上講求拍攝與剪輯技巧，其背后是主創(chuàng)意志與觀眾觀感的耦合。簡單地說，就是要讓鏡頭盡可能捕捉人眼的感受。

戲劇與影像都在敘事中構(gòu)建圖像，但不同的是，戲劇有留白，更依賴觀眾的想象；影像早已設(shè)定好圖像，更依賴導(dǎo)演的調(diào)度。戲劇向影像的轉(zhuǎn)譯過程，其實(shí)是創(chuàng)作思維的再次升級，打破劇場觀演的距離限制和視角差異之后，還要在敘事調(diào)整、空間利用等方面下足功夫。當(dāng)單一的舞臺(tái)空間擴(kuò)展為假定空間和真實(shí)空間，影像語言的虛與實(shí)要借助更豐富的視覺意象來完成故事建構(gòu)。

以《只此青綠》為例，在舞蹈詩劇中，淬墨后展卷人看到希孟的畫面，是通過空間轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)的。但在電影中，觀眾可以清晰地看到展卷人推開一扇門，跑進(jìn)希孟的書房。還有希孟在山河之間起舞的場景，在舞蹈詩劇中是通過舞蹈動(dòng)作呈現(xiàn)的，在電影中則通過快速剪切和實(shí)景拍攝來實(shí)現(xiàn)。

媒介轉(zhuǎn)換帶來的改變不止于空間，還有情節(jié)的取舍。舞臺(tái)戲劇的情節(jié)鋪展和肢體語言相對夸張，與影視表演追求的生活感有區(qū)別。為了讓畫面表現(xiàn)力更豐富、敘事節(jié)奏感更強(qiáng)、故事進(jìn)程更符合生活邏輯，需要對原有情節(jié)進(jìn)行修改、刪減，目的就是讓觀眾相信銀幕上發(fā)生的一切，保住那份現(xiàn)場感。

從創(chuàng)作思維的升級到落地成真，還要以技術(shù)發(fā)展為基。當(dāng)下，國內(nèi)舞臺(tái)戲劇的數(shù)字化探索還處于發(fā)展階段，部分國有院團(tuán)以專業(yè)劇場為保障、聯(lián)合外部技術(shù)方的探索，不失為指引行業(yè)前行的燈塔。但從全行業(yè)來看，兼具戲劇審美與數(shù)字化思維的人才相對匱乏、技術(shù)研發(fā)與硬件生產(chǎn)尚未形成協(xié)同機(jī)制等現(xiàn)象還普遍存在，亟待系統(tǒng)性應(yīng)對。

在數(shù)字化時(shí)代，單純用影像記錄戲劇或是用影像文本替代戲劇文本的藝術(shù)嫁接不是長遠(yuǎn)之路，而是要在屏幕影像中保留現(xiàn)場的鮮活、在虛擬空間中存續(xù)藝術(shù)的溫度。當(dāng)不了解舞臺(tái)戲劇的觀眾能通過影像渠道接觸到豐富多彩的藝術(shù)門類，習(xí)慣在劇場看戲的觀眾也能在影像化的戲劇內(nèi)容中收獲不輸于現(xiàn)場的感動(dòng)，關(guān)于“花一張電影票的錢來看戲究竟值不值”的問題也會(huì)終見分曉。